我的老师吕斯百先生，早年留学法国，是当时留学欧洲的常书鸿先生的挚友。吕斯百先生是把欧洲的油画艺术和教学方法传播到中国的著名油画家之一。他秉承徐悲鸿先生的传统，坚持现实主义创作道路。吕斯百先生先是在中央大学美术系任教授，后继徐悲鸿先生任中央大学美术系系主任，门生遍天下，在中国近代美术史上具有重要的影响。

1949年，我由西北师范学院劳作科毕业，留任助教。第二年，劳作科改为艺术系，吕斯百先生由北京来到兰州担任艺术系主任，我得以认识吕斯百先生，并成为他的属下和学生。吕斯百先生引导我进入油画艺术的大门并走上终身从事油画创作和油画教学的道路。

1950年，吕先生来到兰州后生活条件一落千丈。没有自来水，喝的水是由黄河里直接取来的，浑浊如泥汤，沿河居民的垃圾、粪便直接倒入黄河，污染程度可想而知。毛驴把这样的河水驮到教职工宿舍，倒入每家的水缸，撒一点明矾澄清一下，就直接食用。住的房子是土坯砌成的，房顶没有瓦，每年要上房泥，大雨常常导致屋漏，这种土平房保暖性能也很差。当时兰州冬天气温能降到-20℃多，黄河一到冬天都会封冻结冰，马车、汽车都可以从冰上通过。室内取暖靠的是煤砖炉子，吕先生从南方来，不会生这种炉子，非常吃力地生火，浓烟滚滚，温度还是上不去，他经常穿着棉大衣在煤油灯下备课。大灶上的饭菜质量和口味都不行，但他在煤砖炉子上怎么能做得了饭？当时正值革命高潮时期，强调思想改造，莫说没有保姆可雇，即使有，吕先生也不敢雇啊！当时我22岁，已经结婚，和母亲、妻子、两个孩子一同住在师院教工宿舍里。条件和吕先生一样，但我们来自甘南高原的穷乡僻壤，到了兰州，只觉生活条件有所改善，根本体会不到吕先生在生活上所受的煎熬。后来知道南北差别时，每每想到吕先生他们当年所受的艰苦，就深自后悔，为什么当时没有想到替吕先生多做一些家务事，来减轻他的痛苦呢？

在极其艰苦的条件下，吕先生着手创建艺术系（包括美术、音乐两个专业）。吕先生多方联系，说服、动员了一批水平较高、有教学经验和学术成就的老师来艺术系担任教授和副教授，聘请兰州有经验的中学音乐、美术老师来校任职。不能任专职的，就聘请为兼职教师。这些努力使当时的艺术系拥有了西北最好的教师阵容。另外，由于学校行政领导和总务、教务方面的负责人对美术专业教学用房必须大于普通文科用房这个道理不理解，因此争取学校多拨一些现成的教室给美术专业的工作十分难做。再就是教学设备如画架、画板、画桌、画凳、模特台、石膏台、静物台、陈列柜、陈列台、拷贝台、裱画桌及普通的桌、椅、书架等的配备，这些都要一一设计，交由木工制作，市面上根本买不到。在设计、制作这些教具方面，我在劳作科所学派上了用场，吕先生对此非常欣赏，往往是由他提出要求或大体想法，我设计绘图，交由木工制作完成。美术系多年来使用的直立式画架，就是这样设计完成的。最后是图书资料和石膏像的购置。包括《世界美术全集》、《世界裸体美术全集》在内的大量图书资料，都是吕先生亲自选购的。吕先生选的石膏像尤其精美，它们大多是二模、三模，最多也是四模。由欧洲买来的叫原模或石膏像，由南京大学美术系或浙江美术学院翻一个石膏像出来，叫一模；第二个或第三个就给我们翻，叫二模或三模……越是最先翻的越好，棱角分明，造型感强，保持了原作的优点。精美的石膏像可以使学生得到强烈的艺术造型熏陶，可惜，这些精美的石膏像，在“文革”中被砸得精光。图书资料也由于“造反派进驻资料室”而被抢拿几尽。

当时系上只有我一个助教，没有职员。我没有经验，所知所见甚少。吕先生只能亲力亲为，其辛劳程度，绝非外人所能想象。正值国家百废待兴之际，急需大量中、小学教师，上级要求各大专院校紧急举办速成性质的专科以解决师资紧缺的问题。艺术系已招收了音乐、美术两个四年制本科班，接着又招收了一班一年制的音美专科，培养中学音美课师资，这实际上是短期训练班性质，大家对这样的训练班都没有经验。吕先生全力以赴，一方面制订了本科教学计划，付诸实施；一方面深入了解一年制专科生的实际情况。吕先生和老师们商量后，定出办学方针，学生可以按照实际情况，侧重学习一门，大大缓解了音美无法兼顾的矛盾，减轻了学生的心理压力。

吕先生的教学从绘画学习的实际出发，有许多独到的见解，并形成了完整的系统。从素描到油画、从技术训练到艺术思想、从绘画创作到人格修养，无处不互相关联、互相贯通。真正做到了教书育人，使学生全面发展。

吕先生备课非常认真，订有详细的教学计划，从摆静物到作业的具体要求，都明确而具操作性。例如画静物，第一张摆一个大口玻璃罐作主要物体，再摆几个西红柿，构图均衡。西红柿疏密相间，错落有致。台布的色彩，关系到画面的色调，要精心挑选搭配，重点要求画出玻璃罐的质感。第二张静物，把一部分西红柿放到玻璃罐里面，重点画出西红柿是“实实在在”地放在玻璃罐里面，这和摆在玻璃罐外面的西红柿是不同的。第三张是增加一个木勺子，要求学生画出木勺子的质感。第四张是再增加一把菜刀，要求学生画出铁的质感。如此由简到繁，由浅入深，一步一步，有计划地达到教学目的，绝不随意取材，硬拼乱凑，更不求表面新奇，取悦学生。吕先生认为，每一组静物都有一定的情调，要和生活联系，和作者思想感情联系融合，“静物是活的，是有生命的，不要冷冰冰地对待它们”。

吕先生教学的一个特点是每画一张作业，都强调要通过这张作业，掌握美术创作的基本规律，提高艺术素养。在一次素描课上，画希腊雕刻《四马女骑》时，吕先生说：“这张作业的目的，不仅是把这张优美的浮雕画出来，而且要求学生了解‘统一变化’的道理。在这幅画中，四匹马的八只前蹄都飞扬起来，高抬在空中，而且状态各不相同，变化得很有韵律，很有运动感。高低前后，错落有致，这就是统一变化之美。好的艺术作品，无一不是在画面上形成各种各样统一变化的形式，带给人美感。追求既统一又有变化的艺术形式，是我们今后一个主要目标。”

吕先生还说，艺术创作要精益求精。这个精是要“精尽微，致广大”。观察要精细，要穷尽物理，不能一知半解，似是而非。艺术表现要统一，要致广大，不能失去重心。任何艺术，都离不开高超的技巧，没有技巧，就没有了表现的手段，艺术也就不存在了。但是光有技巧，没有思想、没有意境、没有内容，就不能给人以美的享受和思想品德教育，就不能使人们的心灵得到净化和提升，也就失去了艺术的目的。在他的教育与鼓舞下，学生的学习热情普遍高涨。

吕先生教授素描课，使用的是木炭条。他认为木炭有很好的表现力，更便于掌握大体，也更能和油画的表现方法相衔接。在素描作业打轮廓阶段，必须确定关键部位的位置，不能移动。这个办法在油画创作中特别要紧。能有效地防止和纠正学生在摆色块时犹豫不决、涂来抹去的毛病。他说：“油画是可以修改的，但不是修改的艺术，不可以有形体会在盲目涂改中呈现出来的侥幸心理，油画下笔摆色块是基于对形体的观察、了解和掌握，是肯定而明确的，不能含混不清。”

吕先生特别重视调色板的作用。他要求学生按一定的顺序排列颜料，他用的是白色排在右上角、黑色排在左上角的办法。黑色向右，依颜料明度由深到浅的次序，排褐、红、橙、黄等暖色，和白色连接。黑色向下，即调色板左面一边的一半过一点，依颜料明度，排列蓝、青、绿等冷色。不能把左边全排满。下沿和右面边沿，不能摆放颜料。调色时要依深浅冷暖连接起来调色，形成优美的调子。在调色板上“寻找”语言不能表达的各种高级色彩，形成画面的色调。我后来在自己的教学实践中把这种调色的方法用“左深右浅，下冷上暖”八个字来概括，以便于学生掌握。吕先生认为，调色板是油画家的舞台，一个人画油画，不看他的画，只看他的调色板，就会知道他的画色调好不好。他说：“文学不能代替美术，因为画面的造型与色调，是文学无法表述的，也不是老师用语言可以讲清楚的。可以说只能意会，不能言传。同学们要用心体会，多加实践。老师把正确的调色方法教给你们，但老师不能代替你们调色。你们要自己‘寻找’色彩，形成自己的特点，慢慢就会形成自己的风格。‘寻找’色彩的过程，起先是单向的，即画面需要什么色彩，调好（也就是寻找到了）后摆上去。随着调色板上色彩面积的增多，也就是调色板的‘展开’，你会自觉不自觉地变单向思维为双向思维，即画面上需要什么色彩，到调色板上去找。你会发觉你要的色彩，调色板上就有，或者有近似的，略加调配即可。到这时候，你会感到得心应手，享受到极大的快乐。而如果调色方法不对，不管深浅冷暖，互不联系，‘豹斑式’的一团一团调色，调色盘杂乱无章。没有色调，那你就永远不会进入‘得心应手’的佳境。”

吕先生特别重视学生对解剖知识的掌握。他曾写了一本解剖学教材，和当时已有的解剖教材有很大不同，省略了许多医用解剖的描述，重点完全放在人体造型与运动上。其要点是人体的结构比例主要是由骨骼决定的。外部的造型特征，骨骼和肌肉都起重要作用，肌肉较厚，特别是运动中肌肉收缩隆起时，肌肉起主要作用；肌肉较薄的地方，如额、颅、颧及手、足、膝等部，骨骼则起主要作用。运动的支点是关节，不同的关节，有不同的运动方向和范围。运动的动力是肌肉的收缩所起的牵拉作用。艺用人体解剖学的任务就是：掌握关节运动时的造型变化，掌握人体各部位的最大运动量，掌握重要肌肉在收缩鼓起和放松平软时的造型特征。人体所有的轮廓线，都是许多向内弯的弧线形成的线包线的关系，这样的线条就能表现人体的立体结构。明暗则使这种结构更充实、更完整。吕先生这种对艺用解剖学精辟的总结与讲述，使我茅塞顿开，比较快地掌握了人体解剖的知识。1956年，我在中央美术学院进修时，画了大量的人体，都进展顺利。

吕先生要求学生画画要神形兼备，雅俗共赏。坚持写实的道路，为学生打下了坚实的基本功。吕先生以他高超的艺术造诣，吸引、培育着众多学生，使他们前进在正确的道路上，成长为美术教育方面的专业人才。这些学生遍布在西北诸省和全国的美术战线上，成为骨干力量，为新中国的文化教育事业发展做出了巨大贡献。

大部分时间，我和学生们一样，进行基本训练，完成作业。有时吕先生也给我单独安排作业，提出更高要求。记得有一次画半身人物肖像，先是让模特儿穿一件白色中式衬衣，画了一张。之后在衬衣的肩膀上补了一块灰布补丁，又画了一张。吕先生要求学生画出白色衬衣和灰布的色彩差别，又要表现人体肩部的形体转折。第三张则画一个穿大花纹衣服的女模特儿，要求学生准确画出衣服花纹随体形转折产生的光色变化。这些作业，吕先生都要求我先画，然后他提出修改意见，我再修改后他认为可以，就拿给学生看，作为示范。

跟随吕先生上课，做吕先生的助教，和学生一同完成作业，这样的学习和教学，使我一生受益匪浅。在此后的漫长教学生涯里，我授课的方式除了讲解和答疑之外，主要是和学生一同作画。在有形无形之中，起到了示范作用。和学生一起画，我能更深刻地了解作业的难点和克服的办法。我先走一步，再给学生指导，就能做到有的放矢。我也可以不断得到锻炼和提高，这就是教学相长。我发现这种教学方法使学生没有压力，轻松地专心致志完成作业，合乎艺术创作的规律。凡此一切，都是出于吕先生的恩赐，真是师之所赐，终生享用不尽。

    我就是在一面当助教，担任教学辅导任务，一面和学生一样，完成作业，掌握基本功的情况下，一步一步，走进了油画艺术的大门。在这个过程中，吕先生给了我许多特别的关照，对我严格要求，耐心指导。这期间，我临摹了吕先生的《庭院》、《玉兰花》、《菊花》、《大理花》和《马光璇先生像》等许多油画作品，更深一步体会了吕先生用笔、用色的特点。吕先生画一些肖像、静物和风景时，我就在旁边观看、学习，体会他运笔着色的方法，他往往使我惊叹不已。记得有一次画一张静物《黄瓜》，他用笔简练，色彩笔笔到位，几乎没有修改，黄瓜就跃然布上，感觉它可以从画布上拿下来，不小心还会摔断，水分就会流出来。就在这一次，我深深体会到吕先生是如何把古典写实画法与印象派注意光色变化的画法融汇贯通起来，超越了两者的局限，而达到更高的境界的。还有一次，我跟着吕先生在东岗铁路大桥工地写生，吕先生在画黄河两岸的石崖时，一层一层把色彩摆上去，层次空间立即准确无误地表现出来，画面充满了苍茫雄浑之气。只有大西北才有这种气质，这就是大自然的灵魂，人类的架桥工程，吕先生画龙点睛般表现出了画面的主题。这种手法，同样是在古典主义写实的基础上，吸收了印象派强调主观感受、大胆用笔设色的方法。欣赏起来，它既不是古典派，也不是印象派，而是吕先生独到的艺术风格。吕先生说：“画画就要神形兼备，有个性，有自己的风格。风格是在艺术实践中自然而然形成的，故意去创造风格是不行的。”

    吕先生利用一切机会，对我们进行艺术观、世界观方面的教育，使我们的油画学习没有只停留在单纯的技术训练上。他给我指定理论参考书，并把自己的私人藏书和画册借给我看。归还时总要问我有什么心得，并加以提示。有一年春节，我和王启民同志一道去给吕先生拜年。吕先生说：“今天准备了一些画给你们看，作为对你们的招待。我的这些画，有些是我没有画完，甚至是画失败的画。一般是不给别人看的，今天特别拿出来给你们看。”这使我们十分感激，我们逐一欣赏，吕先生逐幅讲解，使我们受益匪浅。吕先生还给我们详细介绍油画和国画的保存方法，例如卷轴国画在看后卷起来时，一定要画面朝下卷，这样万一有残留的杂物尘埃，就会跌落地下，不会伤画。油画一旦从内框取下，需要卷起来时，一定不能把画面卷在里面，而要使画面朝外，这样油层不会受到内卷的挤压，以后展开重新钉在内框上时，就不会龟裂。最后，吕先生指着墙上挂的一幅徐悲鸿画的马，对我们说：“你们看，徐先生为什么要画这样一匹正在喝水的马呢？它有什么含义呢？这是徐先生在写他的人生观，人如骏马，对社会有所贡献，但自己所需很薄，有草吃，能 ‘鼓腹而饮’就足够了。”吕先生在春节之际，对自己的两个年轻的学生，犹如知己一样，说这样感人肺腑的话，也反映了他的人格。他只身来到兰州，在艰苦条件下全力奉献的博大胸怀使我受到了极大的震撼，我至今难忘那个有意义的春节。

    吕先生身为艺术系系主任，要兼顾音、美两个专业的建设与教学。他亲自到南方和京、津聘请许多音、美教师来系任教，使西北师范学院艺术系的师资力量，居西北先列。两广、两湖的学生，都远道来兰求学。艺术系的教学设备、图书资料都是西北少有的。有一些精美的小石膏，由吕先生亲自从南方带来，其中一个非常好的石膏像是吕先生抱着它由西安乘汽车到达兰州的。大批图书资料运到兰州后，为了这些资料及时向师生开放，我搬到资料室住宿，一直到1955年系上有了专门的资料员后，我才移交给资料员，搬回家住宿。在吕先生的精神感召下，我工作努力认真，得到吕先生的肯定，师生感情不断增进。

    1956年，吕先生送我到中央美院油画系进修。系主任艾中信老师第一次和我见面，就说：“你能在吕先生身边学习，这就够了，为什么还要到这里来？”可见吕先生在中央美院老师们心中的崇高名望。中央美院油画系许多教师，包括艾中信老师在内，都是吕先生的学生。可能是吕先生在信中提出了要求，所以艾老师要求我不但要完成教师进修班的进修任务，而且参加油画教研组的工作，以培养我的组织教学能力。我因此成了油画进修班的特殊学生，不但在艾先生担任班主任的进修班上课，而且可以到吴作人先生（当时是中央美院院长）、董希文先生等老师的画室上课，也可以在油画系教师画室里画画，一年时间，技艺大进。期间，吕先生来京参加九三学社中央委员会会议，专门到我的住处，看我的全部习作，一一予以指导。我的住所，没有取暖设备，时值严冬，吕先生穿着棉大衣，用了近四个小时，把全部习作指导完，使我非常感激。

    在中央美院的学习因1957年的“反右运动”而中断，下半年回到西北师院，吕先生看了我的全部作业，包括1957年夏天赴江南艺术实践画的100多张风景，很是高兴，要我在系上举办汇报展览，主要展出30多幅人体写生，其他就是静物与风景。这个展览深受美术专业学生的欢迎，奠定了我在艺术系独立授课的基础。

    1957年，吕先生调回南京师大。“文革”中，我和吕先生断了联系。1972年，全国美展上看到了吕先生的作品《南京长江大桥》，我心中大喜，他总算跨过了“文革”这个坎。谁料没有过多久，却传来了吕先生受迫害去世的噩耗。老师啊！老师啊！您在我受挫折时曾对我说过：“人要锻炼得像钢球一样，砸不烂，摔不破。”而您为什么临事就想不开呢？

    吕先生离开这个世界，转瞬间30多年过去了，我也由一个青年变为中年，现在进入了耄耋之年。我常常想起我的恩师，在家中抬头就可看到他的肖像，亲切地向我微笑。在漫长的创作、写生道路上，一山一水、一草一木都会使我想起他。由于他的恩赐，我才和油画结下了不解之缘，使我成了一个油画教师和风景画家。油画是我生活的精神支柱，是我生命的全部价值，有了它，我就不孤独、不空虚、不寂寞，生活充实而快乐。在长达60年的教学生涯中，吕先生的美术教育思想、教学作风，使我的教学顺利而日有长进，受到学生们的欢迎和爱戴。我的学生中，已有不少成为当今西北美术教育界的骨干力量，有的在其他省市工作，还有少数在海外事业有成。没有吕先生的教育与帮助，就不可能有我的艺术人生，不可能有我享受到的充实而幸福的精神生活。

  （陡剑岷，1929年生于甘肃省临潭县。中国美术家协会会员。1942年在西北师范学校上学时，受业于启蒙老师潘国严先生。1946-1949年就读于西北师范学院，1949年毕业留校任教，1956-1957年就读于中央美术学院，先后受业于吕斯百、艾中信、吴作人，董希文及常书鸿等名师，受到了良好的美术教育。

            陡剑岷毕生从事美术教育工作，曾任西北师范大学美术系教授﹑系主任；兰州城市学院美术系教授、系主任，陇东学院美术系兼职教授，甘肃省文联理事、甘肃省美协理事。多幅作品被北京人民大会堂、甘肃省博物馆、省图书馆、地区文化馆、纪念馆、大专院校和机关单位收藏陈列。）